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La diversité à l’opéra, obsession d’une époque Abonnés

OPINION. Comme tant d’autres domaines artistiques, l’opéra n’est pas épargné par les velléités diversitaires actuelles. Une tendance qui traduit davantage l’obsession chromatique de notre époque qu’une réelle réflexion intellectuelle ou artistique.

La diversité à l’opéra, obsession d’une époque

Après plus de douze ans passés dans une compagnie canadienne, le nouveau directeur de l’Opéra national de Paris, Alexander Neef, avait clairement indiqué sa volonté d’en faire « un opéra sans frontière, inclusif et engagé ». Profitant de l’arrêt de l’activité pendant la pandémie, une étude fut menée pour enquêter sur le racisme au sein de la maison. Les rapporteurs, Constance Rivière, la Secrétaire générale de la Défenseure des droits, et l’historien Pap Ndiaye ont livré en janvier dernier leurs conclusions, après avoir passé en revue les comportements envers les employés, les traditions de mise en scène, les termes utilisés dans les œuvres, pour traquer les discriminations contraires au respect de la diversité.

Une époque face à l’universel

Dans la perspective de lutter contre le racisme dont certaines œuvres seraient le reflet, les deux rapporteurs suggèrent de les « contextualiser ». Ainsi, la représentation d’un opéra du XIXe siècle qui s’appuie sur une conception du monde différente de la nôtre n’est tolérée que si l’on prend la peine d’expliquer le contexte : « concernant les œuvres du répertoire, si toutes peuvent être jouées, certaines ne peuvent sans doute plus l’être sans qu’un travail d’analyse et d’échanges ne les précède et ne les accompagnent ». Les rapporteurs préconisent des temps d’échange au sein de l’équipe artistique pour s’imprégner du contexte de la pièce.

Or, c’est le cœur du métier de metteur en scène de connaître l’œuvre dans ses moindres détails et, avec ses interprètes, eux-mêmes familiers des thématiques que l’opéra ou le ballet soulève, de travailler à rendre le contenu le plus pertinent possible pour un public contemporain. Libre à lui de jouer avec les codes de l’époque ou de s’en affranchir pour mettre en lumière les questions universelles portées par l’œuvre.

Pour ce qui concerne le public, la plupart des théâtres, sur leur site comme dans les programmes de salle, offrent un aperçu de la genèse de l’œuvre, du contexte dans lequel elle fut composée et du parcours de son auteur. Des analyses d’universitaires sont accessibles en ligne pour les plus curieux et la vulgarisation des œuvres, même dans un domaine aussi spécifique que l’opéra, est très courante. L’impératif de contextualisation ne brille donc pas par son originalité et il semble que le monde du spectacle n’ait pas attendu ce rapport pour faire le constat de cette nécessité.

Personne n’est dupe : « contextualiser »signifie ici se concentrer sur la question raciale. Comme si un spectateur, même novice dans le milieu de l’opéra, n’était pas à même de s’apercevoir que la société dépeinte sur scène et celle dans laquelle il vit ne sont pas similaires. Et si l’opéra propose des personnages qui ne pensent pas le monde selon les mêmes critères que nous, la réflexion ne se réduit pas seulement à la race. Pour bien des œuvres, le concept de diversité se révèle même complètement anachronique. Il n’y a pas de raison que le traitement de cette question par un compositeur bénéficie d’une analyse plus fouillée, comme si d’autres thématiques universelles qui ont permis à son œuvre de défier le temps étaient moins dignes d’attention.

Les artifices du théâtre

Ici l’opéra et le ballet divergent dans leur utilisation chromatique. Dans le premier, le public s’est affranchi depuis longtemps des critères physiques des interprètes et la question de la vraisemblance est secondaire dès lors que la voix et le jeu d’acteur sont de qualité : « Et voilà bien longtemps que nous ne sommes plus gênés qu’un chanteur âgé joue un jeune premier, ni même qu’une femme chante un rôle d’homme ». Les rapporteurs pourraient prolonger le propos en rappelant qu’un sérieux embonpoint n’a jamais empêché de jouer Vénus ou un preux chevalier. Cela est plus récent, certes, mais depuis quelques décennies, il n’est pas rare de voir des interprètes d’origines africaines ou asiatiques interpréter des rôles de bourgeois ou de vieux monarques de l’histoire européenne.

Au théâtre, les artifices comme le maquillage et les costumes permettent de pallier les incohérences du physique de l’acteur avec le rôle qu’il doit endosser. Si la question du maquillage d’Othello fait débat en France, elle est injustifiée pour deux raisons. Le black face auquel on l’assimile est une pratique qui heurte les États-Unis au regard de leur histoire, mais ne trouve pas son pareil dans le théâtre européen. Sur scène, on habille le corps autant que le visage, pour le vieillir ou le rajeunir, pour le rendre noble ou misérable. Lorsqu’on ajoute une fausse bosse à Rigoletto, on ne rit pas de l’humiliation qu’entraîne une malformation physique, Falstaff le ventru ne promeut pas la grossophobie et les perruques n’ont pas pour objet de culpabiliser les chauves. Gommer les spécificités des rôles affadira les œuvres et il est fort à parier que l’arrêt du black face à l’Opéra de Paris ne changera rien à la lutte contre le racisme.

Pour le ballet en revanche, la couleur a une valeur esthétique — le modèle du ballet blanc romantique — où le corps de ballet doit avoir une homogénéité, notamment chromatique. Cela engendre une remise en question plus générale de la pertinence des critères de sélection — la couleur de peau, mais aussi la taille — qui sont par nature discriminants, car ils ne reposent pas sur le talent, mais sur des caractéristiques purement physiques.

L’impasse de la sensibilité

« Sans purger les livrets de tout ce qui pourrait être offensant (la démarche risque d’être sans fin), il est néanmoins souhaitable de tenir compte des sensibilités contemporaines en procédant aux explications et contextualisations nécessaires ». Il s’agit là d’un superbe exemple de la dialectique du « en même temps » puisque le souhait de ne pas heurter implique inévitablement une modification des œuvres, par la censure ou bien la réécriture de certains passages.

La volonté de ne pas choquer peut être louable dans un dîner pour assurer une bonne entente entre ses convives. En ce qui concerne le théâtre, il faut un choix de personnages qui représentent un échantillon de la complexité des sentiments humains, même si cela peut heurter le spectateur. Choquer n’est pas une fin en soi, et si le public, heurté, ne voit pas d’autre intention de la part de l’auteur, il se détournera à raison de l’œuvre pour une autre, plus pertinente. Pour autant, prendre systématiquement en compte la sensibilité du spectateur ne peut mener qu’à une impasse artistique. Comme il existe autant de spectateurs que de sensibilités diverses, il n’est point de sujet qui ne fasse de mécontents et la survie de l’art est alors menacée.

Mettre en scène des œuvres du passé, ce n’est pas promouvoir un modèle de société et l’amoureux de Verdi ne regrette pas la société du XIXe siècle où la hiérarchie des races était admise. Le monde actuel ne se résume pas à la question du racisme comme hier la lutte des classes justifiait tous les affrontements. Le théâtre nous invite constamment à penser contre nous-mêmes et voir les interrogations universelles de l’homme, loin des obsessions d’une époque.

Publié le 24 juillet 2021
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